1樓：匿名使用者
既然詩歌和**的關係如此密切，那麼詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生**的效果。然而中國古典詩歌的**美是怎樣構成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結合詩例，對這個問題作一番**。
一、節奏
合乎規律的重複形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波盪，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節奏。
節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的迴環重複的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重複中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。
一種新的節奏被人熟悉之後。又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統
一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節奏感。
這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節奏即**的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，並使之定型化，節奏感更加鮮明。
詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過於遷就語言的自然節奏就顯得散漫。不上口；過於追求**節奏，又會流於造作。
不自然。只有那件既人損害自然節奏而又優於自然節奏的、富於**感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請；母音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以母音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格。
長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節並不是孤立的。
一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。
必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節的組合不僅形成頓、還形成運。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠把詩句分成前後兩半，其音節分配是：
四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。並稱之為「半逗律」。
他說：「『半逗律』乃是中國詩行基於自己的語言特徵所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特徵。」
揭示了「半運律」，我們才能解釋為什麼有的句子湊成了
四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在於音節的組今不符合這條規律。揭示了「半逗律」，還可以解釋為什麼六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。
還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在於音節時組合上。四言詩，逗的前後各有兩個音節。均等的切分，沒有變出。
五七言詩，逗的前後相差一個音節，離變化於整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建築物樹起了柱子。
至於其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很複雜，說穿了就這麼簡單。
其次，押的也是形成中國詩歌節奏的一個要素。
押韻是字音中韻母都分的重複。按照規律在一定的位置上重複出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到後一句，讀後一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻並不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始於義大利，時當紀元以後，中供紀曾風行一時。
德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以後。歐洲詩人向古希臘學習。
押韻又不那麼流行了。十七世紀以後押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。
但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，於是押韻便成為形成節奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以後則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以後才逐漸嚴格起來，並出現了一些韻書，如李登的《聲類》。
呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。
《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。
到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許「同用」，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合併起來，成為一百零七韻，這就是「平水韻」。
元末陰時夫考訂「平水韻」，著《韻府群玉》，又併為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但「平水韻」儲存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種「曲冊」，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。
顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。現代北方曲藝按「十三轍」押韻，就是承襲《中原音韻》的。「十三轍」符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。
總之；押韻是同一韻母的有規律的重複，猶如樂曲中反覆出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。
二、音調
色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關係，構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。
聲音之間的整體關係。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關係，也就構成了詩的音調。
聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。**中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。
音程協會與否，取決於兩音間的距離。詩句諧拗的區別，在於平民的搭配。
中國古典詩歌的音調主要是藉助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區別，平反有規律的交替和重複，也可以形成書奏，但並不鮮明。它的主要作用在於造戍音調的和諧。
那麼，平民的區別究竟是什麼呢，音韻學家的回答並不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為：
「一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函式關係為完全適度之準確定義。」這就是說平民與聲音的長短、高低都有關係。但這種測定並沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩裡每個字讀音的長短，要受詩句節頓規律的制約。
同一個字在不同的位置上讀音的長短並非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，「尋問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。」這兩句詩中的「君」字、「巴」字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一例如：
「君家何處講，妾住在橫塘」第二句的那個「住」字；「勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人」中的那個「盡」字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。
可以說平仄律是藉助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。
齊樑以前並不知道聲調的區別，齊樑之際才發現平上去入四種聲調。《南史?陸厥傳》雲：
「永明間，盛為文章。……汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。
……世呼為『永明體』。」《梁書?沈約傳》雲：
「約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，」《梁書。庚肩吾傳》雲：「齊永明中，文士王融、謝眺。
沈約文章始用四聲，以為新變。」從以上材料可以看出，周穎偏重於四聲本身的研究，沈約致力於四聲在詩中的應用。沈約在《宋書?
謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：「欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
妙達此旨，始可言文。」所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。
沈約還創立了「八病」說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病「平頭」、「上尾」、「蜂腰」、「鶴膝」，都是屬於聲調方面的。「八病」是消極的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。
從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標誌著詩人們尋求詩歌的**美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。
它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的**美充分體現出來。
初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規律，只是死記平厭的格式。它的基本規律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。
這四條規律是：一句之中平平仄仄相間；一聯之內上下兩句平仄相對；下聯的上句與上聯的下句平仄相粘；句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化於整齊之中。
《文心雕龍。律將》有「同宣告應」、「異音相從」的話，「同聲相應」是求整齊，「異音相從」是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重複著，造成和諧的音調。
和諧的音調對於思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定佔體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。是諾是拗。
全在詩人的恰當運用。
除了平厭之外，大典詩歌還常常藉助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。
雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》雲：
「疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉」王國維《人間詞話》雲：「餘謂苟於詞之盪漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者。
」鏗鏘、宛轉，盪漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的**效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的**效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘。婉轉的益見婉轉，盪漾的更加盪漾、促節的尤為促節。至於象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什麼意義，象聲同的效果在於直接傳達客觀世界的聲音節奏。
把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌裡運用得相當廣泛。如「參差荇萊」、「青青子衿，悠悠我心」、「聊逍遙以相羊」、「迢迢牽牛星，皎皎河漢女」、「田園寥落干戈後，骨肉流離道路中」、「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」、「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚」這些詞用得恰當，不但增加了**美，也加強了抒情的效果。
三、聲情
以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的**美並不完全是人音組合卜效果，還取決於聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。
調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。
聲情並茂的地步。詩歌的**美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。
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