1樓：匿名使用者
朦朧詩是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀。朦朧詩的美學特徵主要體現在以下幾個方面：一是意識流結構的表現形式，二是意象化的表現手法，三是陌生而平樸的語言風格。
朦朧詩以對傳統藝術惰性的挑戰，重揚了以人的情思為核心的詩美理想規範，具有極強的文學變革意義。它是新時期文學覺醒的先聲，並建立起了詩歌新的美學原則，開創了現代化藝術探索的多元景觀。其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。
關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。
「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與**政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
2樓：匿名使用者
「朦朧」，是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲裡霧裡，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它「不按常規出牌」，在遣詞用語方面，在技巧方面，都怪怪的，難於一下子接受。 首先，朦朧詩的創作方法主要是象徵主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象徵主義依賴「意象」而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。
既然是意象，它比字面的含義更廣泛，更深刻。 其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——「通感」（也稱「感官錯位」），也是對傳統的叛逆和突破。 第三，朦朧詩不大講究「結構嚴謹」，常常運用「斷裂式跳躍」，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。
一般的詩歌也運用跳躍，但往往只在同一空間，同一場景中。
中國近現代的朦朧詩的美學特點有哪些
3樓：桐禹茜
朦朧詩是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀.中國近現代的朦朧詩的美學特點主要體現在以下幾個方面：一是意識流結構的表現形式,二是意象化的表現手法,三是陌生而平樸的語言風格.
朦朧詩以對傳統藝術惰性的挑戰,重揚了以人的情思為核心的詩美理想規範,具有極強的文學變革意義.它是新時期文學覺醒的先聲,並建立起了詩歌新的美學原則,開創了現代化藝術探索的多元景觀.其代表詩人有北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等.
朦朧詩與以往現代詩歌從形到神都有很大的不同.一是確立了詩人的主體意識,以「冷峻的批判意識和沉重的憂患意識唱出反思警醒的洪鐘大呂」.二是以審美為基點的多元趨勢的價值觀的確立,屏棄了過去曾一度單一的社會功利性的價值的判斷.
三是確立了以象徵為中心的詩歌藝術表現體系.
什麼是詩歌的美學追求
4樓：匿名使用者
詩歌語言的美學標準
寫作詩歌，要調動諸多文學手段。如「白髮三千丈，緣愁似箇長」用的是誇張；「潮平兩岸闊，風正一帆懸」用的是對偶；「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」用的是比喻；「相看兩不厭，只有敬亭山」用的是擬人；「碩鼠、碩鼠，無食我黍」用的是反覆；還有用頂針，用借代，用排比，用設問，用反問，用賦、比、興的。詩歌語言還要講音節，講聲韻，但不管用哪一種或多種方法，根據我的體會，好的詩歌語言要做到四個字，即四字標準。
第一個字是「順」。即言順、氣順、情順、理順。所謂言順，是要求自然流暢，不拗口，不晦澀。
白居易常將寫好的詩念給老太婆聽，聽不懂就修改，直到老太婆能聽懂為止，追求的就是通俗易懂，流暢自然。凡是千古名句，無一不是通暢自然的句子。如：
「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」；「落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色」；「欲窮千里目，更上一層樓」；「不識廬山真面目，只緣身在此山中」等。所謂氣順，就是要求一韻到底，一氣呵成。一幅書法要氣韻貫通，一幅畫要氣韻流暢，一支歌要音韻和諧，一首詩也不例外，要不凝滯，不阻隔，朗朗上口，通暢自然。
所謂情順，就是要有感而發，要純真，不虛偽，不無病呻吟。在一首詩中，情感往往有變化，有抑揚，但要統一，要一脈相承。所謂理順，是指議理詩中的理要正確，不偏頗，有較高的品味和見識。
總之，詩歌從內容到形式，從思想到語言都要順情、順理、順氣、順口。「順」是詩歌寫作的基本要求。
第二個字是「切」。即對人或事物的形態、聲音、性狀的描摹要準確，要切合，要切題、切意、切情、切景，要切時、切地，切合人物身份，在什麼山上唱什麼歌，對什麼人說什麼話。對字義、詞義、句意要弄清楚，對典故、傳說、歷史要把握準確。
劉勰說，「夫美錦製衣，修短有度」。大作家莫泊桑說：「不論人家要說的事情是什麼，只有一個字可以表現它，一個動詞可以使它生動，一個形容詞可以限定它的性質。
因此，我們得尋求著，直到發現了這字，這動詞和形容詞才止，決不要安於大致可以。」怪不得王安石把「春風又到江南岸」的「到」字先後改為「過」，改為「入」，改為「滿」，最後才改為「綠」字。黃山谷把「高蟬正抱一枝鳴」的「抱」字，先後改為「佔」，改為「在」，改為「帶」，改為「要」，最後才確定為「用」字。
范仲淹將「先生之德，山高水長」的「德」字改為「風」字，賈島改「推」字為「敲」字，真是「吟安一個字，捻斷數根鬚」，追求的是一個「切」字。
第三個字是「新」。「新」包括內容新和語言新。內容新包括角度新、立意新、張揚個性，寫有獨特見解的詩詞。
語言新指的是煉字，選詞、用句要有新鮮味，要新穎。要剔除陳腐的老套的和人云亦云的詞句，要推陳出新，要典故翻新。「嚼人家咬過的饃沒味道」，說的就是這個理。
詩少不了寫景。就寫景而言。「明月鬆間照，清泉石上流」寫得一派清新；「小橋流水人家」寫出江南特色；「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍」寫出了江南春的特有景緻；「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」寫出了洞庭湖浩渺壯闊及詩人的特別感受；「大漠孤煙直，長河落日圓」，寫出大西北傍晚的雄渾與孤寂；「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，寫出了亡國之君心靈深處的痛楚。
總之，這些詩句都寫出了景物的新奇。再看寫人。竇娥的冤屈，賣炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技藝，無一不寫得個性鮮明；「慈母手中線，遊子身上衣……」用日常小事寫仁慈寫母愛；「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」，用細節用動作寫羞澀寫無奈；「桃花潭水深千尺，不及汪淪送我情」，用比喻用誇張寫出感情的真摯與深厚。
總之，古人無論是寫征夫、寫閨秀、寫文士、寫寡婦，都形神畢肖，個性鮮明，真正突出了一個「新」字。
第四個字是「變」。詩歌篇幅短小，用語簡煉，特別是近體詩，五絕少到20個字，七律也只有56個字。還兼以平仄、對仗和押韻的限制，它的用語省略、跳躍、倒裝變化甚多。
如省略：溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，沒有一個動詞，顯然省去了謂語；再如杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，濺淚的主語不是花，驚心的主語不是鳥，它們的主語都是人，卻被省略了。而這些詩均為名篇大作，經一省略，詩句更為精煉，內容更生動更豐富了。
再看跳躍的例子。「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗竹，卻話巴山夜雨時。
」詩的一二句，作者李商隱著眼當前，回答歸期，而夜雨迷漫，內心愁苦至極。第三句假設，第四句跳到日後相遇時的情景來構築全詩。詩句明白如話，而又曲折深婉，含蓄雋永，餘味無窮。
再來看倒裝。岑參《逢入京使》中的「故園東望路漫漫」；應為「東望故園路漫漫」。辛棄疾的「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」，按一般說法也該改「驚鵲」為「鵲驚」，改「鳴蟬」為「蟬鳴」。
杜甫的「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」，也應是「風折筍垂綠，雨肥梅綻紅」。這樣一變化，不僅平仄協調，句法新穎，而且形象性強，給人印象更鮮明深刻。
5樓：百度使用者
所謂「朦朧」，就是用一種溝通心靈的方式把心中所想準確表達下來。看上去很朦朧，那是因為一種朦朧的精神世界的真實反映。這是詩人一種難以企及的境界。
一般詩人都想把心中那些東西表現得更具體，更窮盡，但那只是徒勞。就好比國畫，工筆雖然也有好畫，但更多的好畫卻是寫意。你不知道畫家表達的是什麼，但一看就是美的。
朦朧詩正是借鑑了畫家的這種表達。所謂「讀不懂」，要麼是沒有認真讀，要麼是不願讀懂。「朦朧詩」還是一個以美學為底色的詩歌流派，還沒有發展到發誓讓讀者讀不懂的地步。
如舒婷的《致橡樹》，實際上是一種隱喻，還不象顧城那樣用意向來表達朦朧。但僅僅是隱喻，就已經在美學上繞了一個圈，不會讓人覺得揮舞著手臂象魔法師一樣叫一聲「美」，美就來了。
而北島的「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘」，已經超脫了我們常常所說的「朦朧」。這已經不是隱喻，而是暗喻。暗喻的比喻指向比隱喻更加明晰，而北島詩句表達的語言效果，也是斬釘截鐵，不容質疑的。
他的這種寫作方式後來被汪國真借鑑：
沒有比腳更長的路
沒有比人更高的山
那些罵汪國真的，應該打屁股。
所以「朦朧詩」的美學特徵，就是「清晰」。比所有「啊」和「哇」更加清晰。這也是從朦朧詩發端的詩歌美學最終必然代替此前的詩歌美學的原因。
因為那種假大空的句子早已失去了美學意義。看起來清楚的很，卻是文字遊戲而已。去除多餘的字，什麼也沒說。
但朦朧詩的資訊涵蓋量就大多了。
**朦朧詩《致橡樹》的審美特徵
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