1樓：
任何劇種來說，唱腔都是最重要的藝術手段，通過唱腔所樹立的**形象也是最動人的，所以京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京劇的唱腔是怎麼形成的呢？說起這個問題就不能不說一說京劇唱唸的音韻。眾所周知，我們的祖國各地都有自己的地方語言，因此歷來是「字同形，書同文，但語不同音」。
正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，也就是地方戲。據說在80年代的一次調查中，發現全國竟有317個劇種。雖然劇種不同，但是他們有一個共同的特點，就是每個劇種的唱腔都是以方言的語調特點形成的。
有位語言專家說，地方戲曲的唱腔就是把方言的語調拉長了，這個說法我認為是話糙理不糙。
2樓：吉祥
在學習京劇唱腔的過程中，要掌握四個要素：「字、氣、勁、味」。這裡說的「字」就是咬字要準確清楚；「氣」，就是要在演唱過程中運用好氣息，科學、合理的用氣以達到演唱自如的效果；「勁」，就是我們常說的「勁頭」
3樓：快樂專家
經濟督促怎麼唱？在這裡可沒人幫你，因為這裡是文字區，語音區還是無法在這裡表現出來的，你可以聽一下大戲，然後聽一下京劇，仔細聽一下，看看他們是怎麼唱的？
4樓：義柏廠
京劇都是這麼唱，京劇不同於其他的戲劇，京劇代表中國文化的一最有具有代表性的。
5樓：無語蒼山
都是的都在京劇裡唱成都市的都。
6樓：小笑聊情感
這個可以參考尖團字表的。或者多聽戲，也就差不多可以記住了。
7樓：真誠無怨無悔
這個音比較怪。音節好像dǖ。
8樓：匿名使用者
這個的話，他是唱戲的唱法我也不會。
9樓：來自廣利橋率真的玉蝶梅
你好，我來回答一下你這個問題吧。進去也就是說北京那邊的本地戲劇。他們這個本地方言來說都好像叫做大。
也不知這個方言是不是每個地方都一樣，以前我在北京出差的時候，他們都這樣說的。但是我也不是北京的本地人，所以對他們的文化了解甚少。京劇京劇，一般來說北京人他們都唱的是好。
那麼也就是叫。不過也有一些他們京劇有天津話和北京方言之類的分別，那麼這個都字的話，那麼就有兩種說法了。我能識別的應該叫做大吧。
這個在某一些關聯詞裡面，好像他們也不是這樣唱的，好像我以前聽過京劇，他們又叫做刀。說不清楚了，反正我只是代表個人的觀念在這裡表達一下自己的一些想法。我的想法如有雷同的話，就是巧合。
同時也希望我能夠回答的幫助到你。
10樓：暨弘盛
京劇的都字就唱都唄。
11樓：hey灬熊先森
怎麼唱回答不了，發不了語音。
12樓：傾心的小北老師
這個用文字不知道怎麼回答，但是應該是比較重的一個音
13樓：
我都不會唱京劇的。。
京劇怎麼發聲
14樓：陳瘦瘦
演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。
真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運**如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、淨行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但唸白則用真假嗓結合。
同時需要嗓音的先天條件，先聽著錄音慢慢跟著唱，如果，能跟上調門，慢慢的在練發聲、喊嗓子。就像「阿寶」的《山丹丹開花》很多人都喜歡，但是並不是所有人的嗓音都適合唱，所以說個人的嗓音條件很重要。
京劇發聲：真嗓（又稱本功）是假嗓的基礎，真嗓唱得有功力，假嗓才能有韻味，真嗓沒有基本功，假嗓的運用就收不到應有的藝術效果，聽來就不會鏗鏘有力，如出金石，也不能感人肺腑，動人心魄。
假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。
15樓：鐘鳴神州
李玉剛的不是哦，他的是反串
京劇中的上聲字和去聲字在唱時怎樣唱？
16樓：匿名使用者
黃蜚秋先生在《京劇唱唸能改成北京音嗎？》一文中，對京劇用京音唱唸持否定的態度，其理由之一是唱不準，即唱倒字。他說：
「全都改用北京話唱京劇，其難度更大、更難學。舉例說明：就拿現代戲來說，角色全都念京白，唱的也是北京字眼，可是很多字音唱倒了，沒有唱準，因為多半仍是用韻白的字唱的，……仔細聽，推敲
起來，用北京音衡量，每一段都有不少倒字（字音不準），所有的現代戲唱段，雖然吐字是北京音，可是編腔的先生們仍然沒有忘記舊的規範，仍是按韻白字編的，這就是明顯的不協調，不協調是京劇藝術的大忌。」
黃先生所說的這種情況的確存在，他舉的都是一些不成功的例子，這些問題應當看到，並在實踐中加以糾正。但是，京劇的唱唸逐漸向北京語音靠攏，這是一個客觀趨勢，而且不自現代戲始，在傳統戲中已經開始了，而且逐漸發展。在當今普通話通行的時代，為了使京劇為更多的人所接受，我們應該因勢利導，使京劇唱唸的字音更加京化。
關於此點，在其他文章中我已舉例論證過，現在僅就唱腔中用京音倒字與不倒字的問題提出一些看法與黃蜚秋先生商榷，並就正於行家。
所謂倒字和不倒字的問題，與漢語以聲調變化（即所謂四聲）作為區別語義的手段之一有關係。黃蜚秋先生說：「各地方語言雖有些差異，但四聲不變，即如朗誦詩詞一樣，語言或有地域差異，而四聲無差。
」此話似欠準確。自南朝齊樑間沈約撰《四聲譜》發現漢語存在四聲變化以區別語義，千餘年來各地語音發生了很大變化。所謂「四聲」，即平、上、去、入。
四聲又分陰陽，即陰平陽平，陰上陽上，陰去陽去，陰入陽入。廣大北方地區（除山西省某些地方以外）入聲自公元14世紀以後已經消失，原來的入聲字派入其他三聲。在西南方言區原來的入聲字都歸入陽平。
現在北方話的「四聲」已不是原來意義上的平、上、去、入，而是指陰平、陽平、上聲、去聲，上、去已不分陰陽。在廣東、福建等的某些地方，還保留著類似古代較複雜的聲調系統。各地語音雖都有聲調變化，但調類不同，同一調類的調值也不同，所以黃先生講的「各地方語言雖有些差異，但四聲不變」、「四聲無差」，尚欠斟酌。
「倒字」問題與調值相關。一個字在行腔中的調值（音高及其變化）跟這個字在自然語言中的調值一致或接受，就是不倒字，也就是說沒有把字間唱倒；反之，一個字在演員唱它時吐出的聲音的調值與這個字在自然語言中的調值相乖戾，就是唱倒字了。各地方言中同一個字的聲調的調值是不同的，有的甚至差別很大，因此，判斷一個演員是不是唱倒了字，這要看以哪個方言為標準，例如北京話陰平是高平調，在方言學上把聲調的調值分為五個音階來加以標記；湖北話的陰平也是平調，但沒有北京話的陰平那樣高。
而中原地區陰平字的聲調是由中低升到中高。在北京話中，陽平是由中音升到高音，湖北話的陽平卻是降調，中州話陽平也是降調，與湖北話不同的是由更高處降下。北京話的上聲是先降而後揚，拐了彎兒。
湖北話和中州音的上聲都是高平調，正如四聲訣所說：「上聲高呼猛烈強。」近乎北京話的陰平。
北京話的去聲是由最高降到最低，猶如從高處一落千丈。中州湖廣音的去聲則是從中低略降而後上揚，也拐了個彎兒，接近北京話上聲字的調值，而與北京話的去聲大相徑庭。
京劇傳統戲的唱腔設計和演唱有明顯的湖廣音的痕跡（湖廣省在明代和清初轄今兩湖地區，雍正初雖分置為湖北、湖南兩省，而兩湖作為一個大區其總督仍稱湖廣總督，所謂湖廣音即兩湖一帶的口音，尤其是指導湖北口音，與今廣東粵語無涉）。例如《捉放曹》「聽他言嚇得我心驚膽怕，背轉身自（從意義上講此字應為「只」）埋怨我自己做差」中去聲字「嚇」、「怕」、「背」、「怨」等，在唱腔上都是先抑後揚，與中州湖廣自然語言去聲聲調相一致，而與北京話去聲的由高處降下完全相反。若以北京音為標準就是唱「倒字」了；若以中州湖廣音為標準則未唱倒字，非常自然。
這些傳統唱腔顯然是以湖廣音為標準設計的，這已家喻戶曉，已經定型，成了經典唱段，我以為沒有必要按北京音重新為它編腔了。當然我沒有權力阻止演唱家們向京音靠攏的嘗試，例如杜近芳、楊春霞女士等在唱《霸王別姬》「我這裡出帳外且散愁情」一句時，在「帳」字的主音上加一個大二度半的裝飾音，「帳」這個去聲字唱出來就成了由高驟然降下，完全符合了京音。以湖廣音為標準是唱倒了字，而以北京音為標準則順當得很，北京人聽起來好懂、順耳，一點也不「倒」。
這也是京劇演唱中逐漸向京音靠攏而不失京劇韻味的成功例證之一。
由於徽班進京已久，京劇在發展中匯納百川，又受北京語音的影響，其唱唸早已不是純粹的湖廣音了，向京音靠攏的趨勢早就出現。例如《文昭關》中「一輪明月」的「輪」和「明」兩個陽平字，按楊派唱法，出字時都是由中升高，與北京話陽平的調值（由3升到5）相吻合，而湖廣音的陽平字則是降調（由2降至1），由此可以見出其京音同化的痕跡。據說在程長庚時代這句的唱法與現在有別。
梅先生的演唱向京音靠攏更是其跡昭昭，例證俯拾皆是。例如《宇宙鋒》「我這裡假意兒懶睜杏眼」一句幾乎完全是按北京音的四聲行腔的。「我」、「裡」、「假」、「懶」這些上聲字在北京話裡其自然音調都是先稍抑而後上揚。
梅先生唱的與北京音妙合無垠。「這」和「意」兩個去聲字若按湖廣音是上揚的，而梅先生唱這兩個字時出音卻是從高處落下，「意」字尤其明顯，完全符合京音去聲的聲調。梅先生在世時，有些人頭腦冬烘，對他妄加指責，說他常唱倒字。
其實梅先生是有意為之，因為他總是從觀眾著想，他說：「演員是永遠離不開觀眾的。……一定要配合觀眾的需要來做。
」（《舞臺生活四十年》第一集第十章）。梅先生這樣唱可以讓更多的觀眾聽懂。以湖廣音為標準是唱「倒」了字，以北京話為標準則並未唱倒字，而是唱得很順。
京劇向京音靠攏在李少春先生的演唱中也有明顯的表現。例如他演唱的《野豬林》「疏林冷落盡凋殘」中「冷落」二字與京音的自然聲調極為契合。在北京話中，上聲字後面無他字，其調值已如前述，但在語流中它的後面若是陰平、陽平或去聲字，則其上揚的尾音省去了，只剩下前面的降調便緊接後面的字。
「冷」這個上聲字與「落」這個去聲字連續在北京話的自然語流都成了降調，只是起落點不一樣，李先生正是這樣唱的。若按湖廣音，「冷」作為上聲字是很高的。「落」字本來是入聲字，入聲在北京話中消失後，則一律變為陽平。
湖廣話從大範圍來講屬於西南方言（參見袁家驊著《漢語方言學》）。因此「落」字若按湖北話唱是從低處下落，按北京話唱則是從高處下落，差別甚大。「冷落」兩個字在李少春先生的行腔中完全依北京音而未依湖廣音。
由此可見，京劇唱唸向京音靠攏並不是從所謂「樣板戲」開始的，而是早有此趨勢，這是一個客觀事實，這一趨勢的客觀動力是北京語音是普通話的標準語音而普通話又是我國的通用語言，使用它的人最多，能聽懂它的人最多，京劇要想獲得更多的觀眾，就必須向京音靠攏。這一過程雖然尚未完成，而其趨勢卻是不可阻擋的。
元雜劇（北曲）和包括崑腔在內的南戲系統，都是唱套曲的，即先有曲調，劇作家為這些曲子填詞，按規律組成曲套。曲子是固定的，京劇唱的部分是板腔體，在唱腔設計上雖然要遵守板式的規範，但比南北曲唱固定的曲子要靈活得多，這是中國戲曲唱腔的一個革命性變化。南北曲的衰落及皮黃的興起，顯示了皮黃板腔結構的優越性。
正因為有這種靈活多變的優越性，按北京音設計唱腔才成為可能，而且可以不失京劇的味兒。上面所舉梅先生、李先生以京音行腔的某些例子就是明證，誰也不能說它背離了京劇傳統、失去京劇特色，而是使京劇更加名副其實，真正姓「京」。
另見
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怎麼讓每行字數都滿行，word怎麼讓每行字數都滿行
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