1樓：匿名使用者
幫人幫到底，我把我的作業拿出來了呵呵 另外我有奔月神話構建的資料，或許對你有幫助，要的話我發給你！
《出關》賞析
《出關》中對老子「無為」思想的諷刺是中心，通過***似的故事中老子這一藝術形象的塑造，批判了流傳久遠的「清靜無為」的道家思想。**諷刺手法的運用主要在三個方面：一是通過矛盾來展現，矛盾又可細分為人物自身矛盾和人物的思想與現實的矛盾。
**的第一部分是寫老子接見孔子。老子和孔子一個是老師，一個是**；一個是空談家，一個是實行者；一個主張「無為而治」，一個堅持「知不可為而為之」。當老子第一次接見孔子時，雖然「毫無動靜地坐著，好像一段呆木頭」，可是「話說得很不少」， 「好像很高興」。
因為他看到孔子到處碰壁，相比之下他的「無為而治」理論還有相當的優越性。儘管老子表面上不動聲色，可是他那沾沾自喜的心情卻瞞不過學生庚桑楚的眼睛。三個月後，老子第二次接見孔子時，情況就有了變化。
孔子雖然在老子面前表示「極恭敬」和「謙虛」，在談話中卻加以影射和威脅，老子口頭上稱讚孔子「對對！您想通了！」但難掩內心的失意，老子自以為掌握了「玄之又玄，眾妙之門」的鑰匙，到了緊要關頭，卻道：
「我不走是不大方便的。」他不敢和別人較量，溜之大吉。這是對「徒作大言的空談家」一個含蓄的諷刺，空談究竟是於事無補。
孔子在這裡也被刻畫成了一名野心家和忘恩負義的小人。做官上朝廷的孔子周遊列國失敗後，去請教老師老子，態度是「極恭敬」的，但當他一旦悟透老子的教訓，再去拜見老子時，就語中藏鋒，暗示與老師誓不樹立了，實為一個過河拆橋的小人。
文章的第二個部分主要是寫老子出關，著力描寫了老子的無為主張在現實中處處碰壁的情境。老子到了函谷關，首先一個無法解決的困難就是不能連同青牛一起爬上城溜出去，接著被關官和探子追上，把他連人帶牛一起擁進了函谷關，被迫講學；講學中大家表示聽不懂，記不下，又被迫留下編講義；「為了出關，我看這也也敷衍得過去了」。老子一切被動，本來想「走流沙」，避免紛擾，清靜無為，偏偏橫生枝節，惹出許多麻煩。
矛盾所帶來的喜劇性就產生諷刺的效果。不願講學，也得應酬，不願編講義，也得敷衍，「他用盡哲學的腦筋，只是一個沒有辦法」。這就說明在理想的生活以外，還有一個實際的生活。
追求「清靜無為」的理想而企圖脫離實際根本就是幻想。
**的最後一部分是關尹喜、書記、賬房的對話。魯迅對老子出關的結局做了虛化的處理，給了讀者以想象空間，但是關尹喜對老子「心高於天，命薄如紙」的評價卻點出了他出關的結局。
除了利用矛盾的製造來增強諷刺效果，**的語言和人物的刻畫也充滿了諷刺意味。如文中反覆提到老子「好像一段呆木頭」，說話如留聲機一般。在寫老子編訂講義時，作者這樣寫到：
「那時的眼鏡還沒有發明，他的老花眼細的好像一條線，很費勁……寫了整整一天半，也不過五千個大字。」同時作者還給生活在古時的人加上了今人的頭銜，如「探子」、「巡警」、「賬房」等，顯得生動詼諧。
**在詼諧幽默的同時還借古諷今，在諷刺古人的同時也把今人嘲諷了一番，這也是**諷刺意味的第三點體現。魯迅曾在一封信中說：「近幾時我想看看古書，再來做點什麼，把那些壞種的祖墳刨一下。
」 《出關》寫於一九三五年十二月，魯迅在《出關》中主要是批判諷刺老子的「清靜無為」思想，對當時已病重的中國社會中存在的那一類逃避現實、徒做空言的人也有很強的針對性。**中「老實說，我是猜他要講自己的戀愛故事才去的」、「現在誰都講衛生，衛生是頂要緊的」等都含蓄地嘲諷了今人今事，**結尾說到的很多官和隱士們都愛讀《道德經》，也頗意味深長。
最後，理解《出關》的諷刺手法還需要注意兩點：一是諷刺的範圍沒有涉及老子全部重要的哲學思想，文中所諷刺的只是通過人物性格的刻畫中揭示出來的某些思想的側面，從而來達到「刨祖墳」的目的。二是含蓄幽默。
否則文章完全等同於對當時閒人、「大而無當」之名流進行嘲諷的文章的話，則會顯得味同嚼蠟，索然寡味。
個人主要從諷刺角度看的，希望能幫到你！
2樓：港龍新秀
3樓：匿名使用者
的確比較難，把《故事新編》的總的特點套進去也不失是個好辦法！！
求魯迅出關奔月賞析
4樓：不夠好啊
魯迅曾說，《故事新編》裡的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這裡，神話、傳說及史實本身作為「新編」的物件，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。
因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。
5樓：匿名使用者
在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些**分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。
本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》裡的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這裡，神話、傳說及史實本身作為「新編」的物件，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。
因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想象的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。
前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：
「一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。
當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。
世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關係的確認。因為，「在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。
一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。
從心理積澱的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直儲存於他記憶的倉庫裡，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。
到2023年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。
到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯絡著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導洩自身浪漫主義的要求。
特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會湧動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。
所以，當魯迅心理結構中情感這一因素佔據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
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