1樓：開心誠信
中國歌劇的發展歷程
資源與環境工程學院--安全工程0902班
彭嘉--200901145076
在所有“舶來”的**體裁樣式中，“opera”大約最令國人感到陌生隔閡。別的暫且不提，僅從“opera”被翻譯成“歌劇”一事便可看出其中存在的誤解。“opera”一詞不僅原本並沒有“歌劇”的意思（源出義大利語opus――“作品”的複數形式），而且就其真正的內涵而言，也絕不僅僅意味著“歌唱的（或帶歌的）戲劇”。
或許，opera的本來含義更接近“**戲劇”，但這又會與瓦格納的“musikdrama”（通譯為樂劇）相混淆。無論如何，opera在中文語境中既已約定俗成被稱為“歌劇”，我們對此當不必過份認真。畢竟，“名”與“實”，稱呼與本質，並不是一碼事。
但是，中文裡找不到opera的確切對等詞這一事實提醒我們，“歌劇”是一門“異種”藝術樣式，如想求得對它的理解和認識，可能需要我們雙倍的努力和耐心。
歌劇的這種“異種稟性”從某種意義上決定了我國歌劇事業的舉步維艱。曾幾何時，我國**界中對歌劇“民族化”的爭論何其熱烈，但最終卻無法達成有說服力的結論；歌劇的發展與我國傳統戲曲的關係似乎永遠是一個“剪不斷，理還亂”的難題；也曾聽到過一種論調，認為中國歌劇的關鍵是“宣敘調”問題的突破；還有許多人想當然地一概而論，西方歌劇重“樂”輕“戲”，戲劇價值很值得懷疑。而當上述（此外還有很多）問題還沒有來得及在理論上得到真正澄清時，我們的耳旁又斜殺出一個“程咬金”的聲音：
“**劇”正躍躍欲試登場亮相。“**劇”的商業效應和藝術魔力，衝擊著我們原本並不成熟、並不穩固的**戲劇觀念，因而歌劇究竟是什麼，在當前似乎越發變得撲朔迷離起來。
另一方面，歌劇在所有重要的西方**體裁中，又是一個身份最為曖昧的“雜交”品種，這也在很大程度上阻礙了人們真正有效地觸及歌劇的本質。我們現在所熟悉的**分析方法，大多是針對以器樂作品為中心而發展起來的工具模式，因而在面對歌劇**時，不是“文不對題”，就是“捉襟見肘”。“純**”的耳朵所習慣尋找的，是**中的“有機統一”或“深層結構”，面對歌劇中伴隨劇情的**進展，所感到的往往是茫然不知所措。
反過來，持“純戲劇”觀念的人們也經常指責歌劇的慣例和手法沒有生活根基，缺乏可信性。我們還時常聽到一種大家都認可的說法――“歌劇是將**、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術”。但其實，這種歌劇定義與其說它發人深思，不如說它妨礙我們進一步思索。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，併為中國歌劇創作開了先河。2023年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種“話劇加唱”的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑑西洋大歌劇的創作經驗，力**決**戲劇化問題。
在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。
《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標誌著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)
《赤葉河》(樑寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為“第一次歌劇高潮”。
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為“文革”後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑑西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (樑寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最後一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨後是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐佔海曲)，到了九十年代之後，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐佔海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯**劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗**劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個**十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。
繼歌劇《白毛女》之後，我國的歌劇有了很大發展。並逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇**也在繼承傳統和借鑑外國歌劇的成功經驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，並出現了一大批以反映中國人民革命和建設為內容的優秀歌劇。
其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期**的重要組成部分。 新中國建立後，隨著專業歌劇團體的建立和演出的“劇場化”，在繼承革命歌劇革命傳統的同時，出現了《王貴與李香香》（五幕，於村根據李季的原詩編劇，樑寒光作曲。2023年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，**戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名**集體改編，田川、楊蘭執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。
2023年於北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，於村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。**實驗歌劇院2023年於北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，2023年**實驗歌劇院於北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。
2023年，中國劇協、中國音協聯合召開了“新歌劇討論會”，對2023年以來的當代歌劇發展進行了廣泛地**，在此後的10年間又出現了一批優秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，2023年首演）、《洪湖赤衛隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，2023年首演）、《啞姑泉》（張萬
一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，2023年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，莊映、陸明作曲，2023年首演）、《紅珊瑚》
（趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，2023年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，2023年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創作組創編，廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編，2023年首演）、《江姐》（嚴肅根據長篇**《紅巖》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，2023年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，2023年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從巨集觀上看，這批歌劇在表現題材和內容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。
綜觀我國
五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的**工作者在這一領域裡的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在**上最主要的經驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇**創作上，“民族化一直是重視和貫穿在歌劇創作的實踐中並且是有成績的”（樑寒光《歌劇民族化問題及其他》2023年11月《文匯報》）。安波也認為：
“提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在於要與不要外國的東西，而在於如何要法。„„如果能和民族特點相結合，經過一定的民族形式，做到完全地恰當地統一，那麼，這就是正確的要法.”（《關於新歌劇的提高問題》）我國
五、六十年代的歌劇創作，基本上遵循了這一規律去進行的，那麼多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現實生活並深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前後，我國人民的政治、經濟和文化生活都發生了歷史性轉折，我國的歌劇藝術在經過“文革”10年的停頓後也得到了恢復和發展，並且在美學觀念、創作風格、表現手法等方面都經歷了一場程度不同的變革。據不完全統計，這一時期在全國各地共上演了約200餘部歌劇作品，其數量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據魯迅同名**編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊餘燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（鬱文編劇，蕭白作曲）、《山野裡的遊戲》（王廷鬆、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
還值得提出的是在80年代中出現的一部我國歌劇史上比較特別的“歌舞故事劇”——《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
2023年在湖南株州召開的“全國歌劇觀摩演出”可以說是對粉碎“四人幫”以後我國歌劇創作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在**劇的創作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、餘清泉編劇，呂冰作曲）、《徵婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放後的現代生活和時代風貌。
而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（餘京連、金哲學等編劇，崔雲明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐佔海作曲）以及《青稞王子》（慄粟、劉光弟編劇，林
一、董秉常作曲）等則用現實主義手法來描寫遠古神話故事，並在結構、樣式等方面呈現出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展。《人間自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來**劇創作的一個總結。
綜觀80年代前後我國的歌劇**創作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的**性等方面所取得的成績，是建國後歌劇創作的一個高峰，但是這些歌劇與建國後
五、六十年代的歌劇創作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創造性與**語言和音調的創新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙
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