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戲劇的形成需要內外因素的共同作用，其中外在的因素主要指人的體驗能力.
戲劇起源於遠古時期人類最初的村社宗教儀式，與古希臘的與慶祭酒神的活動和豐收儀式有關。戲劇的發展猶如歷史的發展一樣，時代的變化衝擊著戲劇的變化。前一個時期那種一個階段一種主潮的狀況已經打破，新的思潮流派不斷出現，形成一個多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。
在文化碰撞的過程中，戲劇的發展一方面自我更新，一方面吸收更多的社會元素，沿著時間的道路前進。
2樓：厲採波
【具體含義】
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。
廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質】
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家f.
薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
衝突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：
舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成「意志衝突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家j.h.
勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突」。他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。
這種觀念可以一句話來表述：「沒有衝突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家w.阿契爾否定布倫退爾的「衝突」說，他把**與戲劇相比較，認為**是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家d.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「衝突」聯絡在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家j.-p.
薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的物件說成是人在情境中的選擇行為。b.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：
劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
3樓：的人
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、**、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。
戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞臺（表演場地）」和「觀眾」。
「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
民間說唐文標在中國古代戲劇史中認為：「我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閒為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。」
戲曲藝術的三大特徵是什麼
4樓：醉意撩人殤
綜合性、虛擬性、程式性。
1、綜合性：中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個
藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各
種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。
2、虛擬性：虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方
式來比擬現實環境或物件，藉以表現生活。
3、程式性：程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表
演並被重複使用。程式直接或間接**於生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概
括、美化而形成的。
5樓：匿名使用者
中國戲曲主要有三大特點,即虛擬性，程式性和綜合性.
綜合性是指它是包含舞蹈、**、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術等等各種因素有機結合而成的一門綜合藝術.具有很高的藝術性,也是區別於其他藝術門類的最顯著特點.
虛擬,是指沒有實物的表演,就是儘管在舞臺上沒有的道具和場景,但根據演員的虛擬表演,可以將其表現出來.使得觀眾產生身臨其鏡的感受.
程式性是指在我國戲曲的表演中講究用「唱唸做打」四種藝術表現人物。而戲曲中的唱腔、龍套、臉譜、服飾以及演出場地所涉及的露臺、廟臺、舞臺等也有其固定的角色,這為戲劇增添了不少獨特的韻味.
6樓：匿名使用者
虛擬性。綜合性。程式性
戲劇藝術的特徵是什麼
7樓：小月兒在雲中
（1）劇場性
戲劇是在場劇裡演出的。戲劇藝術這種創作的條件和具體的樣式便形成了它的一大特性:劇場性。
戲劇的中心要素是演員的表演。表演的依據是劇本，表演的處所即劇場。表演是給人欣賞的，欣賞者即觀眾。
故演員、劇本、劇場、觀眾便是戲劇的四要素。
（2）假定性
假定性是戲劇藝術的又一特徵。假定性這個概念是從外國戲劇理論中借鑑來的，有時又譯為「約定俗成」、「程式化」、「象徵性」等等。任何藝術都有假定性，但戲劇藝術的假定性更為突出。
因為戲劇是在舞臺上演出的，演出的時間和空間都有極大的侷限性。
（3）綜合性
戲劇藝術發展到今天，已經成為一門獨特的綜合藝術。一齣戲，不僅要有劇本、演員、佈景、燈光、服裝、道具，而且還往往有**穿插其間。這裡就包含了文學、表演、舞蹈、美術、**乃至武術、雜技等各種藝術因素。
因此，戲劇藝術需要各類藝術家們的通力合作，也需要由具備組織、指揮才能的導演來完成整臺戲劇演出的創造過程。
（4）扮演性
戲劇要通過演員扮演角色，用語言和動作的方式來表現生活。演員要將自身化為劇中的人物，並以這個人物的身份和麵貌去思想、去行動，去創造出一種與演員自身毫不相干的「劇中人生活」。戲劇表演藝術的創造者(演員)、創造材料(劇中人)和創造結果(藝術形象)是三位一體的；戲劇表演的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的；戲劇的表演是以動作和語言(即對話)為其表現手段的。
（5）集中性
戲劇受時間、空間的嚴格限制。空間位置侷限在舞臺上，舞臺三面是封閉的，敞開一面對著觀眾，迴旋餘地很小，戲劇表演只能在這個極有限的空間內進行。觀眾看戲注意力高度集中，精神極為興奮，持續時間不可能太長，因此，戲必須在
二、三小時內演完。
（6）衝突性
衝突性是戲劇最鮮明的特點。戲劇要求有尖銳集中的矛盾衝突。所謂矛盾衝突，是指構成作品情節的人物性格間的矛盾和衝突。
沒有衝突就沒有戲劇，戲劇受舞臺的時空限制，不允許徐緩從容地情節，要求組織尖銳的矛盾衝突，迅速地情節。
擴充套件資料
戲劇藝術是一種綜合藝術。它融文學、美術、表演、**、舞蹈等多種藝術於一爐，由語言、動作、場景、道具等組合成為表現手段，通過編劇、導演、演員的共同創造，把生活中的矛盾衝突，十分尖銳、強烈、集中地再現於舞臺之上，使觀眾猶如親眼目睹或親身經歷戲劇中發生的事件一樣，從而獲得具體生動的藝術感受。
戲劇藝術歷史悠久，種類繁多。按照作品容量的大小，可以分為多幕劇和獨幕劇；按照作品題材不同，可以分為歷史劇、現代劇、兒童劇等；按照作品的樣式分類，又可以分為悲劇、喜劇、正劇三大類。
在世界戲劇史上，這三種型別具有很大影響。悲劇和喜劇均在古希臘時代就取得了極大的成就；相對而言，正劇是出現較晚的戲劇型別，自從文藝復興之後逐漸發展，但是直到18世紀，法國思想家狄德羅和劇作家博馬舍稱這種劇為「嚴肅劇」，並且大力倡導之後，這種取材於日常生活並具有社會實現意義的正劇才迅速發展起來。
悲劇是戲劇藝術的主要型別之一，常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，悲劇是通過毀滅的形式來造成觀眾心靈的巨大震撼，使人們從悲痛中得到美的薰陶和淨化。戲曲藝術:中國傳統戲劇形式總稱。
我國各地有三百多個劇種，全國性劇種為京劇。三種古老的戲劇藝術：古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲。
電影電視劇藝術是現代科學技術與戲劇藝術相結合的產物。
中國戲曲的主要特點是什麼
8樓：小笑聊情感
中國戲曲的特點是虛擬性、程式性、綜合性。
虛擬性虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或物件，藉以表現生活。
程式性程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演並被重複使用。程式直接或間接**於生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。
綜合性中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。
擴充套件資料：
生生行是戲曲表演行當的主要型別之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。
歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（鬍鬚）又名鬚生。
旦旦戲曲表演行當的主要型別之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有「裝旦」這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。
崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。
近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，
大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。
淨淨戲曲表演行當的主要型別之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標誌，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。
演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副淨演變而來。「花部」興起後，淨扮演人物範圍不斷擴大。
淨行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。
醜醜戲曲表演行當主要型別之一，喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。
扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。
近代戲曲中，醜的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。醜的表演一般不重唱工而以唸白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，醜的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規範，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是醜的基本動作。
按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。
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